Unité perçue, Unité sentie par Jean-Luc Chalumeau

Cohérentes plastiquement, les Têtes peuvent déconcerter l’entendement. Elles n’en portent pas moins en elles le principe de leur unité, qui est double : unité perçue de l’apparence (elle-même mystérieuse, car les Têtes n’ont pratiquement pas d’expression) et unité sentie d’un monde émané à partir de l’apparence, de telle sorte que chez Béatrice Englert le « représenté » signifie lui-même une totalité et se convertit en monde.

A la question de savoir d’où procède cette unité par laquelle l’exprimé prend figure de monde, on répondra qu’à travers lui s’exprime la conscience de l’artiste, étant entendu qu’il n’y a d’expression que d’une subjectivité : celle de l’artiste qui nous intéresse dans une perspective phénoménologique. Le monde des objets esthétiques produits par Béatrice Englert, si rudes qu’en soient les apparences, est bien « son » monde. Ici, l’auteure tel que l’œuvre la révèle est bien la garante de ce que l’œuvre révèle. Le visiteur de l’atelier, ou celui d’une exposition comprenant suffisamment d’œuvres d’Englert, est frappé par l’unit é de l’atmosphère qui se dégage de l’ensemble ; il y a là une métaphysique vivante, une manière douloureuse d’être au monde qui est à proprement parler bouleversante. C’est sa propre humanité que le spectateur découvre à travers celle qui habite ce monde pictural.

S’il y a bien un principe supérieur d’unité qui commande toute l’œuvre de Béatrice Englert, il provient du fait que chez elle l’objet esthétique est capable d’expression. C’est-à-dire qu’il signifie moins en représentant qu’à travers ce qu’il suggère, en produisant sur celui qui le perçoit une certaine qualité d’impression. La peinture d’Englert manifeste quelque chose que les mots ne peuvent traduire, mais qui se communique en éveillant un sentiment . Cette qualité propre aux différentes œuvres de la même artiste, nous venons de proposer de l’appeler une atmosphère de monde. Comment a-elle-été produite ?

Il y a une cohésion interne, dans l’œuvre de Béatrice Englert, qui n’est justiciable que de la logique du sentiment. C’est ainsi que des œuvres qui semblent s’éloigner du thème central des Têtes, par exemple les Masques ( ce peuvent être des masques à gaz, connotés de manière sinistre avec les pires dangers qui ont menacé, et menaceront encore à l’avenir l’humanité), s’intègrent parfaitement à l’ensemble. Le monde créé par l’artiste se définit ainsi par ce qu’il intègre : ici , l’idée d’une menace, mais aussi par ce qu’il exclut : on a vu plus haut qu’il ne saurait être question de « faire joli », de rechercher des plaisirs superficiels d’ordre décoratif. Ce qui ne veut pas dire que le monde de Béatrice Englert ne cultive que le sublime et se cantonne dans les hautes sphères de la métaphysique.

L’expression étant donc principe d’intégration autant que d’exclusion, il convient d’ajouter que le monde de Béatrice Englert, un peu comme l’univers selon Einstein, est à la fois fini et illimité. Car c’est le propre d’une atmosphère que de se répandre : non pas parce qu’elle serait négativement insaisissable, mais parce qu’elle a le pouvoir positif de s’étendre au-delà des objets-tableaux, de rayonner en quelque sorte au point d’englober le spectateur.

Extrait du texte de Jean-Luc Chalumeau (chapitre: "Unité perçue, unité sentie" p 12) de la monographie de Béatrice Englert parue aux éditions Cercle d'Art, Collection Découvrons l'Art en 2012.





Ann Cremin, 2010


Béatrice Englert paints heads – they are brooding presences in her studio, hieratic, almost expressionless. Or, perhaps, highly expressionistic…

The figures surrounding her are motionless but not lifeless – there is an intensity about their fixed poses – her masterly techniques of swift, assured, strong strokes are indications of her early training as a sculptor. Indeed she does still make sculptures, in stone, granite and other hard materials – again the faceless heads. Strangely enough, the overwhelming impression is not of foreboding but rather of a timeless reflection of the passage of ages, or events, which do not impinge directly on these forms. She particularly enjoys painting or sketching figures in enclosed spaces, where life is suspended for a brief moment. Recently she has added to this repertoire a very large and ambitious series of bespectacled figures, almost shrouded, some of them adorned with over size spectacles or even divers’masks.

It is a curiously self-contained world, yet not totally removed from reality. Englert has, quite literally, cast such glimpses in stone or, mostly, in heavy paint, almost in relief on the canvas. The dark, powerful impastos the artist uses provide depth and feeling to these abstract feelings. Recently, she has been making very large diptychs, even triptychs that fill up the high room and make one almost want to join them and engage in conversation. They look as if they would have a lot to say if given the opportunity, that they in fact quite literally petrified or ecstatic and cannot cross beyond a certain threshold that would allow them to accede to reality, enclosed as they are in a contemplation that enfolds them.

The paintings mostly represent faces, worked over endlessly, furrowed, hacked out, in dark colors: mostly blacks, grays, with flashes of crimson or at times, an electrifying yellow. Occasionally one catches a glimpse of hands, folded, gnarled, well worn, hard working hands. Even in the full length “Woman with a dog” the face is masked by round dark glasses, completely obliterating the woman’s features, her legs are tangled up together, and the dog is barely glimpsed in the folds of her lap. Here again, the colors are muted, with a wash of vivid yellow alongside, redolent of summer days in a garden, emphasized by the woman’s hat overshadowing her features. Similarly the man seated at a table, his hands folded before him, is depicted in grays and flashes of blue, with the merest touch of red and yellow to animate the stillness. There is a feeling of a quiet power, but not menacing: a business man at his desk in other words. The tie, overflowing, contributes to the reassuring aspect of the painting.

But most works are not so placid. The most powerful are those with the double-eyed masks: workmanlike gas-masks or those worn by miners or other underground workers. The brush strokes are heavily incised, gouged out of the matter, detached from bodies or surroundings: images of a brooding intensity. Is the artist referring to recent history or to a more generalized foreboding? Béatrice Englert first wanted to be a sculptor and studied at the Beaux-Arts in Paris, but after a while she felt that painting was for her, a more expressive medium. Based on her experiments with direct stone carving, she started to use the canvas like a primary material, from which, once she has applied many layers of strong pigment, she gouges out in a very physical manner, the intensity of her feelings and reactions. Her brush strokes are assured and sweeping, the layers upon layers of paint provide a depth and passion to otherwise abstract figures. She deals with the hidden emotions, the subconscious, the parts of ourselves we do not always allow to appear on the surface, but which are nonetheless constantly within us. The conflicts between within and without, between appearance and reality are in fact her guiding concerns. But instead of choosing to travel the totally abstract, “impressionistic” route in her work, she attempts, and succeeds in uncovering the hidden layers, by dint of an obstinate and endless quest for the inner self.

Another important facet in the artist’s life is her strong relationship with authors and their words. She is particularly attracted to those writers who examine the psychological complexity, the hidden aspects of their characters. ”I appreciate the various levels of reading facts, of beings, the light and, right alongside, the shadows are revealed by means of a progressive deciphering” she points out, mentioning amongst others Pessoa and his ”heteronyms”such as described by Antonio Tabucchi. She also mentions Nabokov and Dostoyevsky, as well as such poets as Paul Eluard, Henri Michaux and Jean Cocteau.

She manages to tap into their inner feelings and she frequently translates their words and thoughts into paintings and drawings, both illustrating and emphasizing their coded messages. Like Giacometti, Englert believes that “drawing is the basis for everything” and when not wielding her brush she is busy drawing after poems , writings that she appreciates particularly. She admits to being fascinated by the works of Octavio Paz – perhaps his Latin-American approach provides her with a different outlook from the traditional Greek and Italian models, which are part and parcel of most Western artists’ training.

She intends to continue working with contemporary authors and to enter into an on going relationship with them.

Currently Béatrice Englert is working on a group of very large-scale works, and she is taking a different approach: large canvases that the artist intends to exhibit as free floating, like japanese kakemono, with simply a rod at top and bottom to position the painting. It intensifies the feeling of freedom and movement. They are almost like banners. The artist finds there a sort of symbiosis with Pessoa’s ”delirium at the end of his life” as described by Antonio Tabucchi. Still haunted by the “head’s archeology” Béatrice Englert has recently been experimenting with sculpted stone heads to be shown alongside the fleshy painted heads. ”The human being finds himself in a situation, within a specific universe with various elements or objects, and suddenly for me, there occurs a pictorial situation, the painting imposes itself almost automatically: shapes and colors, afterwards I have to build it up so that it all fits together”, adds the artist.




 Serge LENCZNER - 2005

Il y a encore des commencements, des désirs primitifs, des résistances pas encore balisées. Des fusions aux contours , lisses, ou outrés, chauds ou glacés, parce que au-delà l’écran, les dimensions du temps se confondent avec le vide.

C’est pour ne pas laisser enfouies dans un coma nihiliste, les preuves dépareillées, qu’elle s’évertue dans la solitude de son acte plénier à reconstituer une mémoire qui trempe sa cohérence là où le flux des vibrations s’épanche.

Des intensités à la limite de la déformation et de la désagrégation optique, rencontrent d’autres signifiances et coagulent les coulures au passé. Ici le geste n’est pas une audace qui se construit en surface, mais la fiction que laisse l’empreinte dans l’humus de celle qui reconstitue une image sérielle à partir des fragments brisés.

Tout terme de cette recherche plastique se résumerait à une spéculation de lignes, d’angles et de cursives humanoïdes, faite d’expérimentations, de convulsions et d’anévrismes, si le récit n’était un lieu solidaire du suivant, qui nie son achèvement pour mieux le dépasser.

Si le tramage final renvoie à d’autres analogies et par certains effets s’approprie le cri du premier jet, le geste est impulsif avant de se structurer, soustraire, élaguer.

C’est ainsi que par un processus rationaliste, d’élans vitaux en renoncements, elle porte au monde le prisme de sa singularité.

Toutefois il subsiste une rêverie active, une conviction poétique, une flamme qui élève et illumine le sensible et l’esprit. Ce réel imminent, insaisissable pour ceux qui n’en perçoivent pas l’intensité, est un composé d’histoires, d’énergies antagonistes, de spéculation de matières, qui par ses grands formats rappelle ces salles de Théâtre où la transmission donne la réplique à la vie. Sauf que ici , système référentiel et mise en scène utilisent l’énigme pour un aveu identitaire qui s’inscrit dans le regard de celui qui, comme le veut la tradition, pose la première question.

Ces impulsions puissantes convoitent des linéarités complexes et tentaculaires, au contrepoint de la raison, qui tentent le dépassement du réfractaire.

Se tissent des ordonnancements qui lient le geste à la dynastie sémantique, qui révèlent qu’en battant un à un le rappel intérieur, l’artiste fait tomber la cuirasse qui emprisonnait les mots.

Si ici et là des phrases isolées émergent du puits noir et opposent à la rigueur du graphique leur sensualité, c’est qu’il existe une cinétique de la raison et une de l’imagination prégnant la syntaxe sémiotique. Le rite se nourrit de carcasses brisées, de formes allusives ou délayées qui revendiquent leur insoumission au mimesis avant d’être sauvées de l’enchevêtrement urbain. Ce qui apparait et domine dans ces personnages, malgré leur promiscuité, c’est leur impossibilité à communiquer entre eux. On avait déjà ressenti dans l’œuvre de Bacon ce phénomène insolite et c’est vrai qu’il y a des accointances, dans la façon dont est traité l’individu saisi au cœur de son isolement irréductible, même quand les personnages sont juxtaposés, compressés, comme notamment dans les tableaux intitulés « Métro ».

Mais là s’arrête la filiation. L’apport de cette peinture lucide, contemporaine dans sa relation de l’homme-machine, de l’homme virtuel, est que le regard de ses protagonistes, occulté par une gaze de mystère, doit faire face à un monde déstructuré par l’attrait du tragique et du Chaos, qui anticipe le stéréotype du mutant, contraint par sa contingence nouvelle, à naître au monde déshumanisé.

Serait-ce la prémonition poétique de l’humanité distanciée qu’il nous est permis de voir, avec ces hommes et ces femmes aux émotions maîtrisées, -  HumanoÏdes -  interchangeables, sortes de clones froids, sortis de notre fantasmagorie robotique, qui pourraient demain accomplir la symbiose ultime de la chair et de l’esprit ?